PINA BAUSCH: Por meio das aulas de Marcos Bulhões

ECA USP – ano 2013

Renato Sergio Sampaio

O primeiro dia de aula da disciplina Encenações em jogo: experimentos de criação e aprendizagem do teatro contemporâneo do Prof.Dr. Marcos Aurélio Bulhões Martins assistimos ao filme O Lamento da Imperatriz, único filme de Pina e feito para atores-bailarinos. O filme apresenta fragmentação de gestos, repetição de seqüências, efeitos de close com olhares para a câmara e diversidades com elipse narrativa. Focaliza o processo de narrar acumulando intertextos com relatos que se transformam continuamente na busca de soluções atuais do presente momento. Segundo a autora Solange Pimentel Caudeira em seu livro O Lamento da Imperatriz: um filme de Pina Bauch (2009), a atividade corporal que permeia todo o filme é um simulacro do viver, bem como a reafirmação da capacidade infinita de produção, elaboração e busca de caminhos. O leitor-espectador é levado a acompanhar o narrador através de todo um percurso caracterizado pela indefinição espaço-temporal, esvaziado de qualquer tentativa de delimitação entre o real e o imaginário.

“O Lamento da Imperatriz é uma permanente viagem ao ‘não-lugar’. Movimentando-se em um espaço nebuloso que apregoa a impossibilidade de consolidação das marcas identitárias, relacionais e históricas que configuram o lugar antropológico, o anonimato do sujeito e o esmaecimento da memória fortalecem a idéia de que a voz que fala pode ser de qualquer um. Não é, portanto, necessário buscar nenhum designador identitário. A recusa da dança-teatro de apegar-se a referentes que possam servir como localizadores espaço-temporais está relacionada à crise da própria história como produtora de sentido, à crise da identidade cultural. (CAUDEIRA, 2007).

O filme não é dividido conforme o padrão dramatúrgico tradicional porque Pina faz um jogo de contrastes entre imagens que mobilizam signos e valores culturais com um poética plenamente livre na estrutura, são danças libertas de qualquer tipo de prisão, física ou mental numa obra híbrida nas linguagens da dança, do teatro e do cinema. O filme dialoga corpo e cinema com humor deboche e ironia. Alegoriza a cidade de Wuppertal numa direção fotográfica com posições e ângulos de um urbano nada óbvio, apenas experiências visíveis.

O segundo dia de aula foi uma apresentação do plano de curso e os planos de aula. Também foi uma apresentação geral da turma. Muitas dúvidas sobre o curso foi tirada e discutida neste dia. O terceiro dia de aula pôde-se discutir sobre teatro performativo e teatro pós-dramático. Este texto foi entregue o professor em folha separada, não havendo necessidade de escrevê-lo novamente. As práticas de Pina se iniciaram a partir da quarta aula do curso indo até a sétima aula.

Iniciar a prática da dança nos moldes de Pina Bausch foi uma experiência incrível e muito emocionante para mim porque tratou de temas da infância e movimentos plenamente livres na expressão artística. Isso nunca havia acontecido comigo e me moveu a estudar quem foi esta mulher incrível que despertava nos dançarinos atores uma liberdade tamanha. Cada aluno trouxe um ou dois movimentos da Pina assistidos na Internet e apresentou na sala de aula (palco – maravilhoso!) estes movimentos. Os alunos consumiam estes movimentos e imitavam a coreografia da Pina identicamente a fim de se apropriar do que é bom, de consumir o que é bom. Existem modelos para serem consumidos e não para serem imitados como moldes cristalizados. O fato de imitar os movimentos da Pina fez com que eu me apropriasse dele e assim abriu caminhos para que eu criasse os meus movimentos.

A cada nova aula passávamos a entender ainda mais a Pina, com novos movimentos e a partir deles, criar sequências e coros. Houve grupos de criação e cada um destes grupos, um diretor (aluno) conduzia a cena para uma apresentação para a classe. Fui um dos dançarinos participantes, uma experiência enriquecedora com desejos de fazer de novo. O desejo de dançar e atuar em mim cresceu e se libertou!

Iniciavam-se as aulas com aquecimento individual, alongamento muscular, movimentação das articulações e movimento livre. Depois se dançavam as memórias do modelo, repetindo a citação de uma coreografia da Pina estudada na Internet. Alguns alunos assumiam o papel de guia e mostrava aos demais os movimentos/gestos. Assim nos aquecíamos para estudarmos os movimentos da Pina. Às vezes o aquecimento se dividia em dois grupos, no qual em cada um deles havia um protagonista e um guia que conduzia o coro. Este guia dualizava a dança com o protagonista, respondendo aos seus movimentos. A experiência de ser o guia foi incrível, mas a experiência de ser o protagonista foi melhor. Movimentos surpreendentes saíram de mim e foi acolhido pelo grupo, trazendo-me um prazer enorme. Após este longo e incrível aquecimento, chegou a hora de dividir a sala em três grupos no qual três diretores criaram em conjunto uma apresentação para a classe. Eu fui um dos diretores desta vez e a experiência foi séria e comprometedora porque as pessoas do grupo que dirigi, sensíveis em sua criação original recebiam um leve “não” para algumas idéias. Dirigir é mais dizer não do que sim. E isto compromete o relacionamento dos alunos. Porém, enriquece a experiência de ambos, aluno diretor e aluno dirigido, para aceitar determinados comandos. Ao final a apresentação foi sucesso e a tensão diminuiu. Depois demos risadas juntos e foi tudo muito bom. Não houve nenhum problema de relacionamento, foi mais imaginário do que real. Um fato importante nesta aula foi o estudo do estranhamento nos movimentos da Pina Bausch. Tocou bastante meus sentimentos e aguçou este olhar ao estranho e não-estranho. Discussão que não termina em uma aula.

O sétimo dia de aula e quarto dia de Pina Bausch houve pela primeira vez o contato físico com os colegas e a demonstração do respeito que há entre todos. Meu parceiro foi um colega e eu não havia dançado com um homem ainda. Ele me pegou no colo diversas vezes e eu o peguei também. Houve cenas de estranhamento e padedé.

O livro Falem-me de amor de Pina Bausch (2006) abriu minha percepção para refletir em como quebrar as convenções caducas da cena, abolir o estereótipo da ficção e tornar assim a ação cênica credível, real e verdadeira. Fez pensar que para isso era necessário obter em cena a organicidade completa do ser humano, ativando corpo e espírito a transformar mecanismos físicos, intelectuais e emocionais para representar a expressão humana. O processo orgânico que o performer faria agir conscientemente na criação artística, libertaria a realidade da formalidade cotidiana. Um equilíbrio do método “psicotécnico” de Stanislavski que parte da interioridade da memória emocional reativada para chegar a ação e do método “biomecânico” de Meyerhold que parte da preparação física. Esta organicidade apoiaria as novas bases para a formação do ator, que segundo Copeau, espera descobrir sinceridade no ator por meio do equilíbrio entre o conhecimento de si próprio e dos próprios meios de expressão. Falem-me de amor quer uma dança que exprima o mundo corpo-alma (Körperseele) do dançactor através das formas sugeridas pela nova “organicidade do indivíduo. O bailarino é o profissional da organicidade do indivíduo travando uma luta pela verdade/liberdade na autosuficiência do seu corpo. Assim, cada bailarino é o criador de sua própria arte. Claro que não se podem desprezar os estudo sobre domínio do corpo presentes nas obras de Dalcroze e Laban. Um coro de movimentos deixa de ter razão de ser puramente decorativo e busca vontades socializantes com indivíduos unidos voluntariamente pelas mesmas razões de expressão. “Dançactores” livres que manifestam a própria criatividade constroem juntos, num nível pré-expressivo, o coro. Assim, a liberdade entra em comunhão e o conjunto de dançarinos se dá em verdade. O estudo é necessário para se libertar da regra expressiva em dança clássica. Um coro se monta por meio de regras, mas buscar a verdade na organicidade do grupo é libertar o coro e socializar os dançarinos. Pina fora um dos cinco precursores do Tanztheater na Alemanha Ocidental e que estudaram no Folkwang-Schule: Pina Bausch, Reinhild Hoffmann, Susanne Linke, Gerhard Bohner e Johann Kresnik. Se opunham ao bailado clássico quando se falava em formas inéditas e definição de coreografias para dança contemporânea, trazendo uma ruptura radical desta tradição. Assimilavam todos os tipos e técnicas possíveis de movimentos que poderiam servir ao teatro, colocavam cada um a inspiração pessoal e buscavam mostrar colóquios de estranheza estética para provocar o espectador. Utilizavam sons, vídeos, artes plásticas, filmes, músicas eletrônicas e efeitos diversos como parte da coreografia, compondo cenas multimídias que contribuíam para uma dimensão máxima à estética e aos meios de expressão da dança.

Frases de Pina Bausch que me chamam a atenção:

“Dançar é uma forma de amar.”

"Eu não estou interessada em saber como as pessoas se movem, eu estou interessada no que as faz mover."

“Quando saímos, se está a nevar e tudo se pôs branco, ficamos sós, sentimo-nos sós. Se o sol estiver a brilhar, talvez não. Mas nada garante que aquilo que o outro sente seja equivalente ao que nós próprios sentimos. Quanto à mensagem, não sei... Não há mensagem. A melhor coisa é deixar a intuição e a imaginação agirem. É verdade que eu quero dizer com força qualquer coisa difícil de formular, qualquer coisa de escondido; mas são os espectadores que têm de o descobrir, senão tudo seria tosco e grosseiro; são vocês que têm de o descobrir, eu não posso proceder demasiado directamente. Frente a certos valores, é preciso, acima de tudo, sensibilidade.”

           

REFERÊNCIAS

ACUPUNTURA POÉTICA. Site: http://acupunturapoetica.blogspot.com.br

BAUSCH, Pina. Falem-me de amor. Lisboa: Fenda, 2006.

CALDEIRA, Solange Pimentel. O Lamento da Imperatriz: um filme de Pina Bausch. In FÊNIX – Revista de História e Estudo Culturais Vol. 4 – Ano IV – n° 3. Julho/agosto/ setembro de 2007. In: http://www.revistafenix.pro.br/PDF12/secaolivre.artigo.1-Solange.Pimentel.Caldeira.pdf. Acesso em 1de maio de 2013.

CYPRIANO, Fábio. Pina Bausch. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal dança-teatro: repetição e transformação. São Paulo: Hucitec, 2000.

Procedimentos de Coro e Protagonista na Dança-Teatro de Pina Bausch

Rodrigo Severo

Pina Bausch põe em cena mundos com efeitos estranhados, pois é preciso olhar o mundo e a dança como um movimento às avessas, na contramão, apresentando obras em estados de processualidades performativas que são decidas e interpretadas pela ótica do espectador. Pois, "o olhar do espectador é forma e conteúdo da dança-teatro de Bausch" (FERNANDES, 2000, p.100).

Os processos criativos e as obras/espetáculos de Bausch são quebra-cabeças que apresentam verdadeiros níveis de complexidade com camadas de "teatralidades" humanas tanto para os atores dançarinos como para o público.

A dimensão política de Bausch talvez esteja presente na forma como o discurso dramatúrgico das imagens são construídas/editadas, e de como as relações de poder presentes na sociedade estão configuradas em diversas camadas de suas obras/espetáculos, pondo em cena mundos estranhados e pontos de vista humanos que tocam o espectador.

Nas composições de Bausch, suas obras permanecem abertas e seus sentidos são sempre construídos por quem vivência e participa da obra. As mensagens subliminares presentes na obra de Bausch são muitas, e se apresentam por meio do universo feminino expressivo em que questões de gêneros são postas em cena de forma profundamente poética, desafiando a lógica das convenções da dança e do teatro, são formas de violência cênica que parecem estabelecer um novo modo de relação com o espectador. Em que “quase sem exceção, a violência é de homens para mulheres. Não há nenhum registro de mudança de um movimento feminino para a liberdade. Ela permanece totalmente impotente, sem qualquer recurso ou perspectiva de libertação. [...]” (CALDEIRA, 2009, p.147.). São processos de violência e opressão dos homens contra as mulheres (ou até mesmo subversão dos gêneros) que se materializa em cena onde aparece a problemática de dominação que se constitui por meio das tensões entre coro e protagonista, ou seja, das frases de movimentos e das ações que o coro faz com o protagonista, como acontece no espetáculo “Sagração da Primavera” (1975), em que aparece uma atmosfera de medo, horror, aflição e dominação de sujeitos com uma expressividade dramática que não é constituído por uma dimensão lógica, mas que é problematizada pelas questões de gênero. Assim, “as cenas insólitas de Bausch desafiam a lógica, mas é por meio dessa perversão da lógica, que a arte de Bausch adquire uma força de expressividade única, que carrega os traços das lutas do homem contemporâneo e sua contradição com o sistema da cultura” (CALDEIRA, 2009, p. 147), em que quase sempre a violência do mais forte sobre o mais fraco prevalece.

Pensando nestas questões, o nosso procedimento de trabalho de hoje foi sobre coro/protagonista e das relações que são estabelecidas entre gêneros. O aquecimento inicial já explorava tal procedimento. Assim, o grupo foi divido em dois subgrupos e em cada um desses, existia um alguém que executava uma ação, outra pessoa que reagia e o grupo seguia a pessoa que reagia, e os papéis eram trocados sucessivamente pelos participantes do jogo. Depois dessa etapa, cada participante mostrou algumas ações de coro e protagonista que estão presente em trabalhos de Pina Bausch, e iniciamos o jogo. Como a pergunta/questão de hoje foi diretiva, nos deu mais possibilidades de mais relações corporais com o outro.  O jogo era de ação e reação: um dança e o outro reage.  Chegou um momento do exercício que não sabíamos mais quem agia e quem reagia, pois aconteceu um processo de sedução, um namoro, um tango a dois, formando-se imagens bem profundas que tocavam na nossa humanidade.

A relação com o outro nunca se esvaziava, pois era como um sistema sempre cíclico em que um se alimenta e alimenta o outro sempre em relação, procurando modos de se relacionar em níveis nada convencionais. Ações como lamber os pés um do outro, seduzir através do olhar, tentar beliscar um ao outros com os pés, se jogar nos braços do outro e deixar a pessoa do outro escorregar até cair no chão, cantar parabéns com o corpo preso nos andaime com duas penas segurando o peso do meu corpo e rir muito de si mesmo e dos outros, foram algumas das ações que apareceram nesse jogo. Fizemos tantas ações que na hora de construir uma síntese só foram editadas aquelas que foram mais significativas, aquelas que foram construídas em duplas. Usar o espaço para compor nossa dança foi de fundamental importância, pois dançamos com tais objetos, recriando novos universos.

O nosso estranhamento foi tão espontâneo que só depois do jogo foi que tivemos consciência de que havíamos construído tal procedimento, o que me faz lembrar as palavras de Bausch quando dizia a seus atores bailarinos “se você quer entender, sinta” (Pina Bausch). Célia ao assumir o papel da Pina Bausch propôs uma reorganização das ações que ficou síntese e muito grandiosa, pois havia um sentido em sua condução, em sua organização coreográfica e a sequência das duplas foram conservadas, possibilitando diversos níveis de leitura. As relações de poder ficaram bem implícitas nas partituras criadas pelos atores dançarinos.  

O interessante é como Pina Bausch discute o feminino em cena, o que já é uma dimensão política de pensar as relações de poder que são estabelecidos pela questão de gênero. Podemos falar de um universo microcosmo que constrói um macrocosmo político do homem contemporâneo, podendo ser visto e discutido em várias camadas de seus espetáculos. É um pessoal que também é coletivo, pois é, sobretudo, humano. Nesta perspectiva, Fernandes (2000, p. 25) coloca que o corpo do sujeito é ao mesmo tempo um corpo individual e um corpo coletivo “[…] uma construção em nível psicofísico, constantemente permeada e controlada por repetitivas normas de disciplina em meio às relações sociais de poder”. Diante disso, nos processos criativos de Bausch nada é gratuito, mas ao contrário, é uma pesquisa de movimento baseado em cultura e povos onde a forma de sua dança assumem dimensões políticas. Assim, na composição final que fizemos em sala de aula estava um quebra-cabeça que problematizava as relações e os sentimentos humanos, transgredindo os limites entre dança e teatro, entre arte e vida.

Referências

FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dança-Teatro: repetição e Transformação. São Paulo: Hucitec, 2000.

CALDEIRA, Solange Pimentel. O lamento da imperatriz: a linguagem e o espaço em Pina Bausch. São Paulo: Annablume, 2009.

Fricções entre dois universos: ela e ele

Rodrigo Severo

“Algo a respeito de sua infância”.

“Dance seu medo”.

“Dance sua solidão”.

“Dance sua fragilidade”.

Perguntas aleatórias deste universo são exploradas nos processos criativos desenvolvidos por Pina Bausch para composição dos seus intérpretes. Este método é usado inicialmente para que os dançarinos experimentem narrativas pessoais a partir de frases de movimentos, ou seja, descrição de sentimentos, traumas e alegrias vivenciados por eles ao longo de suas vidas, que serão desconstruídos e ressignificados para novos contextos por meio dos procedimentos de repetição e colagem.

Pensando nestas questões, na vivência de hoje, dançamos nossas memórias e lembranças, experimentando combinar tais movimentos com partituras corporais dos espetáculos de Pina Bausch. Saímos da expressão de um sentimento passado para criação de uma linguagem estética fragmentária e simbólica.

Nesta perspectiva, pequenas ações corporais extraídas de diferentes obras de Pina Bausch foram compartilhadas para serem postas em estado de jogo em uma segunda etapa do trabalho. O interessante é que a decupagem das ações por partes dos participantes já nos exigia uma acuidade visual para apreensão das estéticas das partituras corporais de Bausch. Após o grupo ter experimentado e codificado alguns movimentos de Bausch, foi lançada a seguinte questão: Dance alguma coisa marcante de sua infância.

Como o corpo é memória, ao me movimentar, os canais criativos vão sendo desobstruídos, relembrando traumas que marcaram minha infância. Eles vieram com tanta violência que meu corpo é levado por eles, me movia porque eles estavam ainda em meu corpo, atingindo níveis de visceralidade. Dançava no plano das emoções, dos segredos íntimos, das sensações. Estas por sua vez, foram se transformando em movimentos corporais que por meio do procedimento da repetição tornam-se sequências corporais. A minha dança passava de um movimento extremamente pessoal para uma linguagem estética, em que por meio da repetição, a presença cênica vai sendo conturbada.

Ao usar o procedimento de colagem, friccionando minhas ações com os movimentos extraídos do universo de Baush, vai sendo criado uma região de hibridismo e cruzamento em que os dois universos vão se contaminado e se reconstruindo, aparecendo espaços desterritorializantes, onde na linguagem estética construída, já não se sabe mais quais as citações de Bausch e quais os movimentos pessoais dos performers. Vida e arte ou arte e vida se misturam e se comunicam no momento do aqui agora. Histórias, gestos e movimentos que se contaminam e se tornam linguagem. Corpos ancestrais se manifestam no momento da dança.

Ao colocar estes materiais em estado de jogo com outros performers, vão sendo criados estados de contaminação e processos de afetação como consequência da recombinação dos materiais corporais dos participantes.

Assim, na composição e edição de nossas danças, somados as células retiradas do universo de Bausch vão aparecendo uma linguagem contaminada de hibridização e fricções. O interessante é que a estética do medo permeava nossas ações e o resultado da cena foi a criação de uma atmosfera de um medo coletivo na infância que estava presente em todas as camadas de nossas ações. Assim, na cena estavam presentes, através de frases de movimento, poesia corpórea, vertigem, angústia, aflição, medo, terror.

Este tipo de trabalho é interessante para se pensar como os procedimentos criativos podem possibilitar construções de novas poéticas para o performer, viabilizando ampliação do seu repertório corporal e a construção de novos paradigmas da cena contemporânea.